CAPÍTULO I: IDIOCIA Y ESPLENDOR DEL ARTE ACTUAL.
1. El shock de lo real.
En la aventura artística de occidente se pueden reconocer dos tendencias opuestas. Una dirigida a la celebración de la apariencia, que considera como tarea del arte alejarnos de la realidad y librarnos de su peso. Por el contrario la otra tendencia está orientada hacia la experiencia de la realidad, atribuyéndole al arte la tarea de proporcionar una percepción más fuerte e intensa de la realidad. La primera tendencia tiene un potente aliado en los medios de comunicación de masas, el espectáculo social, favoreciendo el aspecto lúdico y hedonista del arte, todo lo cual produjo en los años 80 la recuperación de las formas tradicionales del arte y la solemnización de la cultura popular.
Paralelamente surge la tendencia contraria, con una sensibilidad artística que propugna la irrupción de lo real, centrándose en los aspectos más violentos y crudos. Se trata de una exposición directa sin mediaciones simbólicas. Las categorías del asco y la abyección entran con prepotencia en lo artístico. El cuerpo adquiere su mayor relieve, pero de una manera que pone en compromiso o amenaza la integridad de las formas. También hay un centro de interés en los aspectos inquietantes y ajenos de los dispositivos tecnológicos y económicos, resultando de ello la temática del encuentro de la máquina y el ser humano: el cyborg.
En este “realismo” coinciden la máxima efectualidad y abstracción, por lo cual las experiencias artísticas tienen un carácter experimental y pionero, y que por tanto abren la posibilidad de definirlo como “poshumano” (Jeffrey Deitch), “traumático” (Hal Foster) y “psicótico”.
2. Idiocia del realismo actual.
La premisa del realismo actual es el desgaste de todas las coordenadas críticas y teóricas del arte contemporáneo. La estética del siglo XX había explorado todos los horizontes conceptuales de Hegel y Kant. Pero actualmente se considera la crítica o la estética como una aproximación reductiva e inadecuada a la obra de arte. Lo real se puede captar sin ninguna mediación simbólica ni teórica. Las neovanguardias transforman cualquier cosa en una obra de arte. El realismo extremo llega al grado cero de teoría, al contrario que el fundamento de la modernidad que considera que “sin teoría ninguna institución”.
¿Qué es lo real? Schelling lo define como lo existente puramente intransitivo, inmediato, indudable, inmemorable e infundado. Lo que existe puramente de forma opaca, cerrado y recalcitrante al pensamiento, refractario e impermeable a la razón, según Luigi Pareyson. Slavoj Zizek subraya la divergencia radical entre la razón y lo real primordial. Hay un paralelismo entre lo real existente y la noción de real de Lacan, que distingue tres escenarios psíquicos: el simbólico, el imaginario y el real. Este último es totalmente distinto a lo verdadero, es ajeno al lenguaje y a la dimensión simbólica. El encuentro con lo real genera angustia y trauma. El trauma según Hal Foster parece la noción más adecuada para interpretar el arte actual, siendo el cadáver el objeto perturbador por excelencia de este arte.
El asco es otra de las categorías que definen la estética contemporánea en contraposición al gusto dieciocheno. El asco es intencional y está orientado hacia lo exterior. Lo asqueroso se impone a quien lo experimenta. Su esencia es lo vital desregulado y rebelde. Lo asqueroso también se manifiesta bajo la mentira, la impostura, la cobardía. Por ejemplo la institución del arte contemporáneo se convierte ensaquemos cuando oculta su carácter de mercado de bienes de lujo tras la exaltación retórica de idealidades estéticas en las que nadie cree. Pero ¿puede identificarse lo real con lo asqueroso? No necesariamente pues lo asqueroso es un punto de llegada de un vitalismo, de vida impregnada de muerte que lucha contra la forma. Por tanto el realismo del arte actual no puede estar solamente caracterizado por el asco y la abyección.
Hay otra dirección en lo real del arte actual, relacionada con el desposeimiento y la pereza, y para la que Schelling utiliza la expresión “estupor de la razón”. El arte puede establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional. Para ello Clement Rosset introduce la noción de idiocia para establecer el carácter de lo real, en su doble acepción: como estúpido y desposeído de razón; y como singular, único, particular. Solamente se capta lo real en su idiocia solo bajo ciertas condiciones: borrachera, desilusión amorosa, etc. Pero hay una tercera vía: el arte. Al artista genio (Schopenhauer) le sucede el artista idiota. Lo común a ambos es la pretensión de captar la esencia de lo real más allá de todas las mediaciones falaces del lenguaje y del pensamiento.
La conexión entre arte e idiocia ya había sido descubierta por Robert Musil, que distinguía dos tipos: la estupidez sencilla relacionada a la poesía y al arte; y un segundo tipo ligado al uso inestable e infructuoso de la inteligencia. Por tanto la estupidez según Musil le parece necesariamente ligada al arte, así como también se da una estupidez constitucional de la colectividad, por lo que no se puede dejar de reconocer que el artista idiota, en cuanto intérprete de su estupidez social, es el verdadero artista orgánico de la sociedad actual.
- Esplendor del realismo actual.
El realismo extremo tiende además hacia otros horizontes positivos y distintos del asco y la idiocia. Son la moda y la comunicación.
El realismo extremo se ha hecho moda en cuanto que ha producido una cantidad ingente de imágenes dotadas de un fortísimo impacto y que han incidido en la moda, el cine, la televisión, internet, la publicidad, el diseño, etc. Con ello el arte se disuelve en la moda, apagando la fuerza de lo real, pues se convierte en lo imaginario, que es el reino de la ilusión, que Lacan lo califica con la palabra captation que indica fascinación y aprisionamiento. Pero el arte no es actual en el sentido de la moda, sino que es inactual, pues se anticipa a los tiempos.
La segunda tendencia es la disolución en la comunicación. La experiencia de lo real exalta el valor comunicativo del arte. Según Lacan hay dos tipos de discursos opuestos: la palabra llena que tiene carácter simbólico, dotado de sentido, difícil y laborioso de articular; el segundo es la palabra hueca con carácter imaginario, dotado de significado. El arte en su carácter extremo pretende el primer discurso. Pero el arte por su carácter es esencialmente enigmático, y no puede disolverse nunca en la comunicación, tiene cierta afinidad en lo real.
La positividad del realismo extremo hay que buscarla en una dirección distinta de la disolución en la moda o la comunicación. El estupor de la razón de Schelling no hay que considerarlo solamente como idiocia, es también éxtasis, que es un punto de partida para una búsqueda positiva. Es la razón que se enfrenta con algo que está situado fuera de la misma.
Lacan distingue en su noción de alteridad un “otro grande” que pertenece al orden simbólico, como lo son el lenguaje y la ley, y por otro lado un “otro pequeño”, que más adelanta llamaría “objeto(pequeño) a” y definido como el objeto que no puede alcanzarse jamás por definición. El arte extremo precisamente pretende alcanzar este “objeto(pequeño) a”, a través del cual lo real irrumpe no ya como trauma, sino como esplendor. Este esplendor de lo real se entiende en el pensamiento de Lacan por su concepto de la psicosis y sus formaciones (los delirios, las alucinaciones), las cuales se imponen al que las padece como si pertenecieran a lo real. Los significantes que provienen de lo real no han sido asimilados en el orden simbólico, y así la enfermedad mental no nace de un rechazo de lo real sino de una carencia de simbolización. Entonces para entender el esplendor del arte extremo no solamente se puede tener en cuenta su abyección, sino este carácter psicótico, que produce obras de una belleza extrema para la que cabe restablecer un concepto casi olvidado, la magnificencia.
CAPÍTULO II: SENTIR LA DIFERENCIA.
- Estética y diferencia.
La totalidad del pensamiento estético es ajeno a la problemática de la diferencia. Tanto la Crítica del juicio de Kant, como las Lecciones de estética de Hegel. Provienen de Kant la estética de la vida y la estética de la forma (la “Escuela de Viena”) y de Hegel la estética cognoscitiva y la estética pragmática. En general en toda estética está implícita la noción de ideal.
Por el contrario el pensamiento de la diferencia nace con Nietzsche, Freud y Heidegger. Se rechaza con él la conciliación estética y se mueve hacia un conflicto mayor que la contradicción: la oposición entre términos que no son simétricamente polares u opuestos el uno respecto del otro. Esta noción de diferencia entendida como una desemejanza, mayor que la diversidad o distinción, inaugura una trama teórica nueva diferente de lo kantiano o de lo hegeliano.
La noción de diferencia se mueve en el ámbito impuro del sentir, y mantiene parentesco con los estados psicopatológicos. Los padres del pensamiento de la diferencia mantienen así una actitud suspicaz respecto a la estética.
- Goce y texto.
El pensamiento de la diferencia aborda problemáticas estéticas partiendo de un libro publicado por Roland Barthes El placer del texto (1973). El núcleo del discurso de Barthes se encuentra en el nexo entre placer y obra literaria, pero sometiendo ambas nociones a una transformación producida por la aplicación de la noción de diferencia, derivando del placer el goce, y de la obra literaria el texto. El goce sobrepasa la noción de placer y dolor, englobando también lo desagradable, aburrido e incluso doloroso. El goce es una experiencia excesiva en la que hay algo más que en lo trágico o lo sublime, y su carácter perverso mantiene una inclinación hacia la búsqueda infinita e insaciable de lo nuevo, pareciendo así un conjunto de frivolidad y pulsión de muerte. Así Barthes libra el sentir estético de su dimensión ascética y sublimada, encontrándole un lugar en la experiencia contemporánea.
El paso de la noción de obra literaria a texto requiere una primera condición que es la liberación de su aspecto ideológico, como portadora de significado histórico, político, cultural, psicológico. Así la obra convertida en texto deja de ser determinada por su autor, y se muestra totalmente irreducible a un diálogo entre sujetos, siendo independiente de quien habla o escucha. Barthes compara el texto a un tejido que lo cubre todo.
- La “epojé” y lo neutro.
El pensamiento de Barthes respecto a goce y texto presenta la dificultad fundamental de que no se puede librar de la subjetividad. No obstante hay elementos presentes en su pensamiento que van en la dirección contraria: la crítica del deseo, y la idea del texto como cosa.
Sin embargo hay otros dos conceptos en su obra que permiten enlazar de modo inseparable el sentir sexual y el pensamiento de la diferencia; la sexualidad y la filosofía. Se trata de la experiencia de la epojé y la noción de neutro. Los escépticos y estoicos introdujeron la noción de epojé como una suspensión de pasiones y afectos subjetivos, siendo un más allá del goce. Así en el terreno de lo sexual, la epojé nos lleva hacia una sexualidad inorgánica. En este sex-appeal de lo inorgánico la noción de neutro juega un papel importante, pues esta sexualidad está más allá de la oposición entre masculino y femenino, y da lugar a infinitas virtualidad sexuales, evitando sublimaciones y neutralizaciones.
- Dos versiones del sex-appeal de lo inorgánico.
Hay una versión “egipcia” del sex-appeal de lo inorgánico, que percibe a los seres humanos como cosas, y a las cosas como seres humanos. Esta versión lleva implícitos aspectos fetichistas, sadomasoquistas y necrófilos.
Una segunda versión llamada “ciberpunk” se pregunta sobre el sentir del cyborg (mitad humano mitad máquina). Esta versión abre un horizonte de tipo poshumano o posorgánico, pues la sensibilidad se traslada del hombre al ordenador. Esta orientación desarrolla una sexualidad neutra. Es un sentir artificial que es diferente del sentir natural.
- El realismo psicótico.
La sexualidad inorgánica se revela próxima a la locura y en concreto a la psicosis, cuya característica principal en la identificación con el mundo exterior: fascinación por lo exterior, deseo de convertirse en todo lo que se ve, se siente o se toca. Este fenómeno se difunde en la sensibilidad artística contemporánea, produciendo un desplome en la distinción entre lo real y lo artístico. Es el “realismo psicótico”. El arte adquiere una fisicidad y materialidad que no tenía antes. Ya no hay imitación de la realidad, sino realidades tout court no mediadas por la experiencia estética. Esta tendencia tiene su origen en el siglo XIX, en el naturalismo, al que Wilhelm Dilthey atribuía la pretensión de captar la realidad de modo inmediato sin detenerse en nada. El naturalismo marcaría así el final de la concepción renacentista de la vida y el arte.
El naturalismo se radiactiva durante la década de los 90, experimentando un desarrollo renovado y pujante en la moda literaria. Este realismo psicótico también se ha manifestado a comienzo de los 90 en las artes figurativas a través de toda una serie de importantes exposiciones (Posthuman, Hors limites, L’art te la vie, Sensation), así como por la tendencia de los artistas del “cuerpo extremo” (Marcel-lí Antúnez Roca, Orlan, Stelarc), los cuales empeñan su cuerpo en experimentos peligrosos. En el cine y en el vídeo en los años 90 esta problemática se presenta de un modo más radical. Películas de Wim Wenders y de Derek Jarman son una reflexión sobre la relación entre imagen y realidad. Aunque es en el cine donde el realismo psicótico muestra su limitación, principalmente porque no hay garantía de que lo que vemos sea cierto.
Una interpretación de estos fenómenos relacionados con el realismo psicótico la proporciona la noción de abyección elaborada por Julia Kristeva, donde esta se produce por el derrumbe de la frontera entre exterior e interior del yo.
- Hacia lo bello extremo.
La estética de la diferencia debe avanzar por el camino de la epojé y lo neutro, profundizando en ambas nociones. Neutro no es abolición de datos contradictorios, sino el mantenimiento y proliferación indefinida de los mismos. Contra la imposición de elegir contendientes del mundo contemporáneo, Barthes reivindica el derecho a suspender el juicio propio, como en el caso de los antiguos filósofos escépticos.
Por tanto el realismo psicótico permanece en el ámbito de las experiencias alternativas únicamente en la medida en que entiende lo real como lo que excede por definición la banalidad, el status quo, el estado de hecho. Barthes enseña que en lo más “reside la diferencia”, el texto de la vida, la vida como texto.
CAPÍTULO III: WARHOL Y LO POSMODERNO
1. La disensión posmoderna.
Lo posmoderno es víctima de una actitud que, por un lado, reconoce la importancia de lo que le ha precedido, y por otro, hace depender su propia esencia de la oposición a ello. Lo posmoderno afirma al mismo tiempo la exigencia de continuación de lo moderno y su abolición. La operación lógica para ello no es la dialéctica, sino una inmovilización del conflicto, tal como la llevó a cabo uno de los primeros teóricos del posmodernismo, Ibn Hassan.
El posmodernismo pues, se apoya en la modernidad para establecer sus propias nociones a través de una dicotomía. Esta oposición no es un énfasis en lo nuevo, pues se abandona lo original. Lo posmoderno no está en el mismo plano que lo moderno, sino que viene después. Desde el punto de vista dialéctico lo posmoderno aparece como un parásito de lo moderno.
Jean François Lyotard examina esta problemática en su obra La condición posmoderna, llegando a la conclusión de que el posmodernismo se limita a los discursos fáciles y procede a una reelaboración parecida al análisis psicoanalítico. Así lo posmoderno es la anamnesis de lo moderno: su examen desencantado y sin prejuicios.
Toda la obra de Andy Warhol se sostiene sobre esta tensión entre lo moderno y posmoderno. Recoge las imágenes de los medios y las saca de su medio competitivo para introducirlas en un business artístico, que tiene un sentido de producción más que de creación. Por tanto la promoción de uno mismo no es algo que funcione automáticamente, sino que implica el máximo compromiso.
- El cinismo de Warhol.
La supresión de la dimensión afectiva es más que un aspecto personal de Warhol, y puede considerarse como una característica de la sensibilidad posmoderna, que ha sido interpretada de varios modos, ya sea como ironía, ya como superficialidad deliberada. Para Peter Sloterdijk la experiencia posmoderna destaca sobre todo por su cinismo, pues la anulación de pasiones puede conducir a salidas opuestas. Y en el caso de la posmodernidad a un conformismo cómplice de las peores bajezas.
Esta disensión es evidente en Warhol, considerado como ejemplo inigualable de cinismo. Su visión de la sociedad, sin velos ideológicos, se aproxima a las posturas contraculturales de los años 60, pero tampoco rechaza abiertamente el capitalismo. Es una especie de travestismo. Al igual que el travesti es a un tiempo superfemenino y antifemenino, el arte de Warhol es supercapitalista y anticapitalista.
En el proceso incoado de lo posmoderno a lo moderno, el posmodernismo sabe muy bien que no existe ningún tribunal en el que presentar su acusación, siendo posible incluso imputarlo a él mismo de impostura. Lyotard reflexiona sobre estos aspectos en su libro La diferencia, en el sentido de aquella situación en que la víctima no puede probar que haya sufrido algún daño. Por tanto lo posmoderno termina siempre siendo una impostura, pues o bien presenta algo nuevo y continúa la lógica de lo moderno, o bien no presenta nada nuevo y por tanto continua lo moderno.
Se puede considerar a Warhol como una víctima a la que le resulta imposible hacer valer su propia causa.
- Sexualidades, sufrimiento y genética.
El travestismo posmoderno de Warhol va acompañado de una desexualización y una deslegitimación del arte, lo que lo sitúa en la sombra de la diferencia y la alteridad, tanto de la experiencia sexual como de la experiencia artística. Ambas se diluyen en un estetismo conciliador, que embota la sensibilidad y la afectividad.
El posmodernismo había desempeñado un papel anestesiante y narcótico respecto al sexo y al sufrimiento. Las vicisitudes culturales y artísticas que suceden al posmodernismo, llevan hacia la diferencia sexual y la ineliminabilidad del dolor, que son los que reivindican sus derechos, como lo muestran las obras de Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jan Sterback.
Otro desafío para el posmodernismo proviene del multiculturalismo, que le reprocha su complicidad con la política cultural imperialista. Acusación que se ajusta particularmente a Warhol, que atribuye a la industria cultural americana una función hegemónica a escala mundial. Este desafío se presenta especialmente en la colaboración entre Warhol y Jean Michel Basquiat. Este último, portador de un primitivismo (en el sentido de como también lo era el de las vanguardias históricas) totalmente opuesto a la frigidez posmoderna de Warhol.
Estos desafíos del posmodernismo (sus tres cruces: sexualidad, sufrimiento y genética) hacen que el arte remita al cuerpo humano, entendido como “ALGO DE DATO”, es decir, sobre lo que se puede operar pero de lo que no se puede prescindir. El posmodernismo buscaba la simulación y la mimesis. Pero el contexto cultural posterior, la corriente fisiológica, enfoca el “ser cosa” en toda su inconceptualidad e incomprensibilidad.
Así mismo, el posmodernismo había tenido una actitud de negación respecto a la diferencia de valor de los productos culturales. Este proceso de negación se entiende a través del concepto de fetichismo, que puede ser aplicado muy adecuadamente al fenómeno Warhol. Warhol fetichiza el concepto inmediato en forma de obra, por lo que anula el tiempo dedicado a la misma para concebirla, dándole solo importancia al tiempo de producción. Así, como observa Lyotard, en un universo donde el éxito consiste en ahorrar tiempo, la acción de pensar tiene un defecto incorregible: ¡que hace perder el tiempo! Pero el valor de una obra de arte depende de su capacidad de generar futuro, ¡la obra apuesta por el porvenir! Entonces, ¿es posible un arte capaz de llegar a un destino?
CAPÍTULO IV: HACIA UN CINE FILOSÓFICO
- ¿Una filosofía visual?
La relación entre cine y filosofía atraviesa toda la historia del cine. Desde los mismos orígenes de éste existe una disputa entre el carácter narrativo y el carácter documentalista. La primera tesis siempre ha contado con el favor popular. Pero una aproximación orientada hacia la producción de un cine filosófico puede encontrar su punto de partida en el estudio del film documental.
Pero el planteamiento de un cine filosófico plantea muchos interrogantes, sobre todo partiendo desde la filosofía. ¿Es posible hacer un cine que no sea didáctico, propagandista?¿La experiencia filosófica se puede articular a través de las imágenes? ¿Existe un pensamiento visual? ¿Las palabras tienen un sentido que las imágenes no lo tienen?
Por otro lado surgen dos problemáticas distintas. La filosofía recurre a unos procedimientos descriptivos. Por otro lado el cine provoca dudas sobre la autonomía de la imagen solicitando la intervención de un lenguaje.
- La biblioteca de las imágenes no vistas.
La película A Lisbon Story (1994) de Wim Wenders, nació como un documental sobre Lisboa, y parte de la constatación de la incapacidad del cine para generar imágenes o poder crear un producto visual completamente distinto del que produce el vídeo o la televisión. Pero para Wenders el cine es audio también. Y de éste se sirve para crear la sustancia filosófica de la película, utilizando la historia de la ciudad, la poesía (lecturas de poesías de Pessoa), el canto (exhibición del grupo Madredeus) y la filosofía (el director Manuel Oliveira, dice que la película es la garantía de un momento que pasa inmediatamente).
La película posee dos aspectos importantes. La frase que reina en la habitación del protagonista, “Ah nao ser eu toda a gente e toda a parte” (Ah, no ser todas las personas en todos los lugares) revela una actitud cósmica respecto al mundo, un salirse de la propia identidad para sentirse completamente identificado con el otro y que representa un potente dispositivo de conocimiento del mundo. También es el componente de la psicosis, el querer ser todos en todo tiempo.
Pero además de este aspecto, hay otro de carácter exclusivamente cinematográfico que constituye la trama misma de la película. El protagonista pretende retomar imágenes de la ciudad sin mirar por el visor de la cámara, abandonándose a una deriva urbana sin retorno. Presupone que estas imágenes así tomadas tienen una relación más esencial con lo que representan: ya no hay mimesis, sino identificación total, porque el operador y el espectador desaparecen.
- ¿Es justo castigar a las colaboradoras horizontales?
Guy Debord autor del ensayo La sociedad del espectáculo (1967), y de la película homónima (1973), duda de que las imágenes posean un significado conceptual autónomo. Así pretende demostrarlo en su película, en la cual el texto es lo importante, y las imágenes son secundarias, algo accesorio e intercambiable.
En cambio y curiosamente, el documental Guy Debord, son art et son temps (1994), de Brigitte Cornand, lleva a conclusiones opuestas: contiene secuencias de imágenes inquietantes y perturbadoras que llevan el cine documental hacia su máxima exaltación. Plantean problemas de orden teórico de una manera muy eficaz, como por ejemplo ¿cómo es posible permitir la grabación de esas escenas y no acudir en ayuda de las víctimas? O Provocar un malestar que no es posible hacerlo a través del lenguaje. O plantear problemas de orden político, como la colaboración con el enemigo (las “colaboradoras horizontales” eran aquellas mujeres que se acostaban con el enemigo). Este tipo de secuencias, provoca problemas en el espectador (tanto de orden intelectual como de orden emocional), pues anula su capacidad crítica, ya que da por buenas y verdaderas las imágenes que ve, produciéndose una exaltación del “hecho”, y una anulación del “derecho”.
Por tanto, ¿estas imágenes pueden ocupar esa biblioteca de “imágenes no vistas” de la que hablaba Wenders? Los creadores de la serie Blob opinan que no, pues esas escenas seguidas de escenas eróticas, hacen que pierdan toda su problemática intelectual, coincidiendo así con la tesis de Debord de que todas las imágenes son intercambiables.
- Ondinismo iconoclasta.
Derek Jarman ha logrado hacer una película Blue (1993) carente de imágenes y centrada exclusivamente en el audio. No es un programa radiofónico, sino una película, porque en la imagen existe, y está compuesta por un color azul continuo que aparece en la pantalla. El argumento es el diario poético de un enfermo terminal de sida. Se trata de la película documental por excelencia, basada en la identificación entre vida y cine, entre enfermedad y arte.
Ingenuamente se suele pensar que puede existir un cine lo más científico y realista posible cuando la espontaneidad y la no intervención del autor son sus claves principales. Pero la película de Jarman demuestra que cualquier visión subjetiva puede ser llevada al cine dándole ese carácter de efecto-verdad (staged authenticity), una “autenticidad” puesta en escena. Por tanto la película de Jarman entra en una zona distinta del protocolo, y distinta de la ficción. Pero en relación con ambas.
Existe una larga tradición que nos ha acostumbrado a asociar aniconismo y religión monoteísta patriarcal: la absoluta trascendencia de Dios va acompañada de la prohibición de hacer imágenes sagradas. Pero el aniconismo de Jarman tiene como bases teóricas y afectivas la pérdida de la identidad y la pérdida de la forma individual en una entidad indistinta: el océano primordial. A este respecto Henry Havelock Ellis identifica con el término “ondinismo" esa atracción hacia las aguas y el erotismo uretral. En Blue la sexualidad , el reclamo del agua y la muerte van unidas a la memoria imborrable del amor pasado.
- Sordera y enajenación.
La película de Nicolas Philibert Le pays des sourds (1992) propone, no un cine mudo, sino un descubrimiento de nuevos horizontes en los que el silencio y la palabra se potencian mutuamente. Este documental sobre la condición de los sordos de nacimiento que se expresan mediante el lenguaje de los signos, no pretende buscar el enfrentamiento entre la cultura sonora y la cultura sorda, sino que trata del aventurarse por caminos que resultan practicables solamente a través de la experiencia de un handicap.
Diderot en su obra Lettre sur les sourds et mutes considera cómo la privación del oído se compensa con la adquisición de una “mirada del de fuera”, un punto de vista externo y ajeno a las necesidades y los deseos, que es esencialmente filosófico. Precisamente Siegfried Krakauer veía en esta enajenación la esencia del cine.
CAPÍTULO V: EL TERCER RÉGIMEN DEL ARTE.
- Arte sin aura, crítica sin teoría.
Gran parte de los jóvenes críticos de arte piensan que el arte actual menoscaba la teoría, que esencialmente se muestra inconsistente y trufada de verborrea inconcluyente. Esta opinión basada en intuiciones que provienen de cómo se desarrollaron las tendencias artísticas de los años 90 (como el Posthuman) caracterizadas por un ultranaturalismo ajeno a cualquier trascendencia, hacen que la crítica capte de ellas la inexpresividad, la banalidad, y la estupidez de las obras.
- Sobre la credibilidad del arte y sobre la singularidad del artista.
El ensayo de W. Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica contrapone el régimen tradicional del arte, caracterizado por el aura (valor cultural del objeto único y duradero y que procura una experiencia estética fundada en una relación de distancia), y el régimen nuevo inaugurado por la reproducción técnica de la obra de arte (régimen secularizado, en el que la obra tiene valor meramente expositivo, y existe relación de proximidad). Pero Benjamin no afronta el papel de la mediación teórica en la constitución del valor artístico, en ninguno de los dos regímenes.
Partiendo de lo sucedido en las artes plásticas a partir de los 60, los tres elementos del arte considerados por Benjamin (aura, obra, autor) han sufrido transformaciones inesperadas: no ha habido secularización; la obra se sigue considerando diferente a los objetos de la vida, saliendo totalmente reforzado el principio de autenticidad; el artista ha sufrido un proceso de singularización sin precedentes, que ha terminado constituyendo el único criterio de valor del arte actual.
- Más allá del aura y de la reproducción técnica.
Para hacer justicia a la obra de Benjamin hay que considerar su contribución teórica más importante y que determina un tercer régimen del arte y de la experiencia estética, caracterizado por la cosificación, el fetichismo y por el fenómeno que él mismo definió como “el sex appeal de lo inorgánico”. En esta tercera dimensión del arte hay una confusión entre ser humano y cosa, o entre actor e instrumento. Es precisamente en el arte contemporáneo donde se dan las manifestaciones más extremas de esta mezcla.
El arte contemporáneo, aunque ha sufrido una desmitificación muy radical, ha salido poco comprometida su credibilidad cultural, comercial y mundana. A pesar del pensamiento revolucionario de Benjamin, Debora, Castoriadis, Baudrillard, etc., han sido los propios artistas (Duchamp, Warhol, Fontana, Boltanski, Christo, Beuys) los que con su trabajo, no menos radical que el de los pensadores, han contribuido a quitar al arte su aura.
- Paradigma moderno y paradigma contemporáneo.
La socióloga del arte Nathalie Heinich en su obra Le triple jeu de l’art contemporain caracteriza todo el arte contemporáneo como una transgresión de fronteras y como una ampliación extraordinaria de su territorio, distinguiendo dos paradigmas del arte: el paradigma moderno (en el que el valor artístico reside en la obra y todo lo que le es ajeno se añade al valor intrínseco); y el paradigma contemporáneo, en el que el valor reside en el conjunto de conexiones (discursos, acciones, retos, situaciones, etc.) en torno o a partir de un objeto, que ahora solo sirve de pretexto. Este paradigma moderno situaría el arte en una posición intermedia entre el arte de las obras de arte y la comunicación artística en la que jugarían un papel importante las instituciones y el artista, en detrimento del público. La institución apoya al artista transgresor y se desentiende de buscar adhesiones del público. La ruptura ente innovación artística y público se ha acrecentado hasta el punto de convertirse en una disensión irresoluble. Paradójicamente, la aceptación por parte de la institución de las transgresiones artística, las ha desactivado.
Para salir de esta situación es necesario salir de la actitud transgresora del arte, que tuvo su función desde mediados del siglo XIX, pero que se ha agotado completamente. Así mismo es necesario, como afirma Gianni Vattimo, completar el proceso de desmitificación a través del “desenmascaramiento del desenmascaramiento”: la transgresión hoy ha pasado a formar parte del sistema social que limita la autonomía relativa de las actividades simbólicas (como el arte), por lo que la transgresión de fronteras, a pesar de su apariencia de progresismo, constituiría la forma acelerada de liquidación de los mundos simbólicos. En cambio la reivindicación del aura de las obras de arte y la autonomía de los mundos simbólicos, asumiría hoy un significado de contestación social, porque constituiría la última defensa con respecto al dominio total y directo del capitalismo.
El “paradigma contemporáneo” de Henich, no sigue la vía de la desmitificación y el desenmascaramiento, sino que promueve una hipermitificación: el artista, el crítico, el teórico del arte, tienen que vérselas con situaciones muy turbias, en las que la mezcla de cinismo, de intereses mercantiles y de rivalidades personales obstaculiza una práctica profesional correcta.
- El papel heroico-irónico del arte y de la filosofía.
El paradigma contemporáneo, a pesar de todo, es uno de los aspectos más excitantes de la cultura contemporánea, y la reflexión sobre el mismo beneficia no solo a la sociología sino principalmente a la filosofía, que comparte con el arte el régimen de singularidad, construido sobre la unicidad, la irreducibilidad, la originalidad y la transgresión de todos los cánones. El artista, como el filósofo, persigue fines impersonales, la apertura de horizontes de experiencia caracterizados por una pretensión de universalidad, a través de medios personales. Las producciones filosóficas y artísticas han reclamado por sí mismas un reconocimiento universal, por ellos la innovación respecto a los modelos precedentes no puede ser demasiado grande, so pena de caer en la inaccesibilidad. Por tanto el artista y el filósofo deben reconocerse en el papel “heroico-irónico”, que tiene un lado de desafío, y por otra parte no puede quedarse solo en la transgresión.
- Grandeza, justificación, compromiso.
Para Boltanski y Thévenot, tanto el arte como la filosofía tienen un significado político, que no es subordinable a otros mundos, y por tanto la práctica de los mismos no son asuntos privados. La grandeza del arte depende de la estrecha vinculación que existe entre los valores de las personas, de los objetos y de las acciones, y precisamente de esta interpelación nace el tercer régimen del arte.
Para Heinich, las ciencias sociales no han reconocido aun la importancia de la singularidad y unicidad (presentes en el arte y la filosofía) como factores de producción y de acción, y han adoptados criterios reductivistas dando por descontado la superioridad de lo social respecto a lo singular. En vez de imponer de modo autoritario la primacía de lo social es preciso poner en evidencia la pluralidad de los regímenes de acción y de los regímenes axiológicos, conociendo a partir de que acciones se construye la originalidad.
La adaptación de las personas a la armonización social puede producirse de dos modos: mediante un ajuste o mediante un compromiso. Solo en el compromiso la búsqueda de un acuerdo lleva a los contendientes a superar las contingencias y formular una justificación, pues sin ella no es posible ninguna grandeza. Pero el “paradigma contemporáneo” del arte se rige por el ajuste. Para superarlo es preciso poner en marcha una profunda renovación teórica que se manifiesta e un significativa innovación conceptual de la estética tradicional. En el tercer régimen del arte deben darse las condiciones por las que todos los actores implicados se hallen unidos en una única lucha.
CAPÍTULO VI: EL ARTE Y EL RESTO.
- La filosofía....y las otras artes.
Hay una tendencia emergente en el mundo de la filosofía que la considera más afín a las artes que a las ciencias. La idea de considerar el texto filosófico como literario ya la pusieron de relieve la hermenéutica, el posestructuralismo y el deconstruccionismo. Se puede entender la filosofía como un arte sui generis, pero el problema principal es definir el arte hoy día.
- El antiarte situacionista y el evento.
El movimiento artístico que más radicalmente ha cuestionado la noción de arte en el siglo XX fue la Internacional Situacionista, que aunque nació como una vanguardia, poco después bajo la dirección de Debord se centró en la crítica de la sociedad neocapitalista, destruyendo potenciales artísticos y creativos. La causa de este fracaso habría que buscarla en un moralismo antiestético e iconoclasta, de origen Calvinista y Reformista que con carácter milenarista rechaza el arte y el teatro.
Pero en el pensamiento de Debord, el “despúes del arte” debería ser asumido por la filosofía radical, pero le falta cualquier inclinación hacia la utopía derivando hacia una dureza sin capacidad de reflexión. Una definición de ‘situación’ a posteriori, como lo relacionado con el evento, el acaecer, y la fuerte experiencia del presente, lleva a comprender que la opción de Debord no es antiestética, aunque sí antiartística. Pues junto con la apreciación de la forma, desde la Grecia clásica también el evento, concebido como sorpresa, era otra forma de apreciación de lo bello. Pertenecen a los eventos todos aquello a lo que no puede darse una explicación racional. Se produce un evento cuando en vez de caer en la oposición interior-exterior, subjetividad-mundo, encontramos una solución constructiva, que nos permite estar en un proceso positivo más allá de nuestra persona. Esta concepción del evento conduce a la afirmación de una dimensión estética completamente original. Y de esta estética nace una idea del arte como ejercicio.
- El arte conceptual y la no identidad del arte.
El movimiento del arte conceptual es otro de los caminos en los que el arte y la filosofía se aproximan. Conceptualistas y Situacionistas tienen en común el rechazo de la forma. “Los críticos y los artistas formalistas - escribe Kosuth en su texto programático más importante, El arte después de la filosofía, de 1969 - no cuestiona la naturaleza del arte, mientras que ser un artista hoy quiere decir poner en cuestión la naturaleza del arte”.
Para Kosuth la pérdida de credibilidad del arte a lo largo del siglo XX es una consecuencia de la modernidad que transforma las obras en objetos-reliquia-religiosa, con fundamento exclusivamente monetario. El reto consiste pues en recuperar la credibilidad del arte.
En esta tesitura surge una cuestión latente ya en los situacionistas: el resto. Si lo esencial del arte es la actividad del artista, las obras son solamente un residuo, un resto. Lo cual está en oposición a todo lo que es espectáculo de lo artístico. La obra solamente presenta las intenciones del artista, y por ello el artista conceptual asume funciones de crítico y se dirige a un público de artistas. Así el arte conceptual se manifiesta como heredero de la filosofía y presenta la propia idea de arte como un destino histórico.
En los 70 surgen las reacciones a las ideas de Kosuth, como por ejemplo la “teoría institucional del arte” de George Mickie, con sus dos vertientes polémicas: el esencialismo estético - definición de lo artístico - y el conceptualismo artístico - la identidad de lo artístico se va ampliando progresivamente -. Esta teoría suscitó muchas críticas.
El arte conceptual, aunque rechaza la esencia metafísica del arte, queda anclado en una idea de identidad del arte como algo en movimiento, mutable, in progress, pero siempre determinable. Kosuth escribe “las obras de arte son proposiciones analíticas. Es decir , vistas en su contexto - como arte- no proporcionan informaciones de ningún género sobre datos concretos”. El arte conceptual pretende conseguir la verdad de la tautología que según Wittgenstein, tiene una certeza insustancial propia - la tautología es incondicionalmente verdadera y no está en ninguna relación de representación de la realidad -. Pero por otro lado también la teoría institucional del arte promueve una idea tautológica del arte, por su tendencia a amoldar el arte a lo que existe.
Lyotard en sus escritos sobre Kosuth cuestiona la supuesta cualidad tautológica de lo artístico, pues “el pensamiento es un arte porque desea hacer presentes los otros significados que esconde y no piensa”. Así pues, hay un punto de encuentro entre arte y filosofía, y no arte como post-filosofía (como pensaba Kosuth) ni filosofía como post-arte (como pensaban Hegel y los situacionistas). Filosofía y arte confluyen en la experiencia de un exceso, de un resto, que se revela opaco e impenetrable como una cosa. La cosa no es solo una entidad externa respecto a la filosofía y el arte, sino que se insinúa en la sustancia misma de la escritura filosófica y de la obra conceptual. Así Lyotard interrumpe la circularidad tautológica del arte conceptual
