ESTRELLA DE DIEGO: "ECHARSE A LA CALLE"

En esta conferencia pronunciada por la autora expone los principales acontecimientos que se produjeron en el mundo del arte desde los años 60 en adelante, y que llevarían a los artistas a realizar un conjunto de manifestaciones y acciones encaminadas a subvertir tanto la idea “tradicional” (en el sentido de lo establecido durante la primera mitad del siglo XX) del arte, su papel en la sociedad, el espectador, y los lugares donde acontece el arte. Precisamente este poner en entredicho los lugares donde se manifestaba el arte es una constante que recorre todos los movimientos y manifestaciones artísticas desde los años 60 en adelante. Por eso el título de la conferencia es “Echarse a la calle”, porque el arte sale de los museos y se manifiesta en lugares hasta ese momento no aptos para el fenómeno artístico: las calles, la naturaleza, etc.

En el Brasil de los años 60 se produce una explosión artística, que hace salir el arte a la calle de la mano de autores como Lygia Clark realizando happenings como “Nostalgia del cuerpo”, que desbordaban el museo e implicaban al espectador, de un modo más radical que en otras partes del mundo. El arte en Río y São Paulo se embarca en esta revisión de la obra del arte al uso, en el lugar del arte al uso, y la división de las artes en territorios estancos.

Los environments y los happenings plenamente establecidos ya en los años 60, tienen la intención clara de implicar al espectador y su cuerpo, rompiendo definitivamente la noción de marco que llevaba asociada la experiencia artística: revisan el valor del lienzo y el espacio escultórico. En el caso de Brasil estas manifestaciones además de buscar nuevos lugares para el hecho artístico, ponen en evidencia las contradicciones del discurso occidental.

Lygia Pape, otra brasileña, es también artista callejera, produciendo un mestizaje del objeto artístico neoconstructivo con el “menino da rua”: es la idea de ese niño ue está contaminado y contaminando el arte de la calle. 

Se realiza un arte para usarse. “Arte para vestir”, como lo hace Helio Oiticica o Nicola Constantino que realiza abrigos y chaquetas dotándolos de tangibilidad y desterrando lo higiénico que poseía el arte occidental. Nazaré Pacheco realiza vestidos con cuchillas y perlas, transmitiendo una idea de vestido asesino, que incitaba a volver al cuerpo de una forma sencilla. 

En definitiva propuestas para tocarse y ser tocado, con diferentes texturas, arte para ser sentido más que visto. Clark hablaba de esa nostalgia del cuerpo. Quería recobrar el cuerpo completo, con el olfato y el tacto.

En la Bienal de São Paulo de 1994, Helen Chadwick, dio un paso más en el territorio de la reflexión sensorial, centrando su atención en el chocolate. Construyó una fuente de chocolate derretido, cuyo interés principal no era verla sino olerla. Pero puso en evidencia una de las paradojas del arte, que siendo una obra para olerla y saborearla, finalmente no se podía hacer ni lo uno ni lo otro, teniendo como destino final el ser solamente mirada. Los objetos físicos tan connotados pierden sus funciones y engrosan la lista de las representaciones, instalándose en un plano pictórico invisible y metafísico. En el fondo en tanto representación toda producción artística acababa teniendo algo de pintura. Estamos demasiado acostumbrados a mirar y sentir lo menos posible. El arte conceptual que esperaba recuperar el cuerpo también acabó por excluirlo de algún modo.

Otros artistas brasileños como Ernesto Neto, Valeska Soares, siguiendo los pasos de Lygia Clark crean obras en los años 90 para ser olidas,  y que demuestran que en el fondo el ojo se muestra ofuscado y frágil cuando se enfrenta a un sentido más poderoso como lo es el olfato. Como dicen Classen y Howes en Aroma, los olores amenazan el orden social. Occidente se lleva mal con los olores. El grupo Semefo con sus exposiciones de harapos o con vapores de materiales de la morgue, propiciaban el asalto del olfato a la nuestra forma de representación.

En definitiva el Brasil de los años 60 se echa a la calle, rompiendo con los territorios al uso para el arte, proponiendo acciones en los territorios tradicionales (museos, galerías, etc), subvirtiendo la idea misma de barrera entre artista y espectador, haciendo tambalear la autoría de la obra, y dejándola abierta para cualquiera que decida usarla o llevársela. Como es el caso de Félix González Torres con su obra “Ficciones Fricciones”, que invita al espectador a participar en la obra de arte, cogiendo esos carteles sin firmar, y realizados en serie. Estas propuestas proceden del Copy Art y del Mail Art, como las famosas postales de On Kawara. Tanto el copy art como el Mail art se  impusieron en los años 70 como fórmulas para democratizar el arte. El Copy art o arte de la fotocopiadora, utilizado en acciones de estos años que rescatan la historia de la secretaria que se fotocopiaba partes de su cuerpo. Era un arte que en general quería esencialmente ser imprevisible.

Todas estas fórmulas artísticas solían circular por ámbitos privados y no eran obras para ser puestas en museos ni exposiciones. Pero ya en esos años los museos empezaban a perder parte de su eficacia. Pues si es cierto que algo es arte porque se expone en un museo, no lo es menos que un lugar donde se muestra lo que consensuadamente es arte acaba por tener siempre algo de museo. Cualquier sitio en el fondo puede convertirse en un lugar del arte desde el momento mismo en que el arte se echa a la calle.

Como Christo o Niki de Saint Phalle, los artistas se muestran rebelándose contra el marco y la estructuras. Los artistas revisaban continuamente ese lugar tradicional que ha ocupado en la historia de occidente el arte en la calle, y lo transformaban en otro medio de rebelarse contra lo establecido. Cualquier sitio puede constituirse como lugar del arte, convertirse en una sala de exposiciones inesperada: por ejemplo un quirófano.

Por otra parte, los espectadores con su actitud organizan la puesta en escena, y constituyen la obra. Este aspecto es la parte esencial de obras como la de González Torres, con su invitación a llevarse los pósters, o las  obras de John Cage. Este asalto a los espectadores en su espacio privado, que proponen estas acciones artísticas, es una forma de activismo, es siempre se quiera o no, un acto político, aunque lo político esté perfectamente camuflado bajo unas reglas de juego bastante inesperadas. Este asalto a los espectadores queda bastante patente en obras como “The Paradise Institute” de los artistas Janet Cardiff y George Bures Miller, expuesta en la 49ª Bienal de Venecia, y en la que en la puerta de la exposición el visitante era recibido por una azafata, que le daba una entrada y que insistía de una forma realmente ostensible que todo el mundo dejara los móviles, como cuando se acude a un espectáculo. Ya dentro, después de esta pequeña ceremonia, y en un número reducido de personas por sesión, porque había dos pequeñas hileras, el visitante se hallaba sentado en un cine, más concretamente en lo que sería un piso superior. Alguien en el fondo decía que se colocaran unos cascos todos los que estaban sentados, y ante ellos, en un tamaño reducido para crear la sensación de que había mucha distancia en el patio de butacas, en un momento determinado se proyectaba una película. Y de pronto la atención hacia la pantalla empezaba a desvanecerse, y unas voces susurraban cosas al oído. Estaban oyendo todo lo que sucedía en la supuesta sala de cine, móvil incluido, que debía ser parte de nuestra puesta en escena, porque habían dejado todos los móviles fuera. Hasta notaban la respiración de esas personas que estaban hablando cosas corrientes: parte de su cotidianidad. La incomodidad era enorme. La obra de estos dos autores en el fondo nos estaba asaltando nuestro espacio de la intimidad, como si un amigo nos estuviera hablando en un cine. Realmente la incomodidad era enorme porque nos estaban contando unas historias que nada tenían que ver con nuestra propia cotidianidad. Eso era lo que más nos molestaba. En esta sala, que finalmente todo sucedía en la película, pero lo que estaba sucediendo en la pantalla casi no era importante. Estaban trabajando como siempre hacen los autores, en esas áreas de experimentación, muy recurrentes en Cardiff por ejemplo, que juega a manipular a los espectadores a través de ciertos relatos culturales.

Un grupo de artistas en los años 60, contemporáneos de Lygia Clark, deciden dejar la ciudad y echarse al campo que es otra forma de echarse a la calle. Es el fenómeno del Land Art. Walter de María decía que “lo excitante de los espacios abiertos, otra fórmula de nuevos museos, es su capacidad constante de cambio”. Artistas como Amadian, Rosemary Laing, Roni Horn, Suhimoto, Alicia Martín, Sergio Belinchón, hacen del paisaje el leitmotiv de sus obras.

La aproximación al paisaje de los años 60, es un fenómeno complejo porque cada artista  interesado por el tema, entiende la cuestión de un modo completamente distinto. Aunque  comparten en general su interés por subvertir el marco, y el museo a través de una apropiación de espacios naturales. Buscan lugares diferentes e inaccesibles que contrastan con la escena normal que se da en el arte en Nueva York. Sus parajes son desiertos, áreas industriales abandonadas, tierras fantasmagóricas. Lugares en suma donde hay que desplazarse  de una forma deliberada, revistiendo a la obra de cierto misterio y de ciertos valores de reclusión. O se iba al sitio, o había que conformarse con ver la obra en una fotografía o vídeo. Se trataba de encuentros iniciáticos con el hecho artístico, la antítesis de las galerías de arte de Nueva York. Es el caso de las obras “Spiral Jetty” de Robert Smithson, o “Kilómetro roto” de Walter de María. Ambos se habían conocido en el Nueva York de los años 60, y ligados al arte conceptual y al Velvet Underground.

La aproximación al paisaje de Smithson como tierra de nadie, se puede rastrear en sus escritos en los que define el concepto de “no-lugares”, como contenedores abstractos.

En los años 80 las ciudades se llenan con graffitis y pasquines. Es otro intento de sacar el arte de los museos y no permitir que entrara nunca más. Es el Arte Activista, que resumía la auténtica esencia de lo público en las manifestaciones artísticas. Y era también el que planteaba las propias contradicciones implícitas en el discurso de lo político que terminaba siempre de un modo u otro por ser desactivado por el poder. En el fondo el discurso, que era atrapado por el museo o cualquier otro de los circuitos oficiales del arte. Un ejemplo indiscutible sobre este particular lo volvemos a encontrar también en el Nueva York de los 80 donde se configuran muchas de las cosas que luego se van a popularizar, y aparecen algunos de estos modelos y las subsiguientes contradicciones obviamente. Así cuando utilizar los espacios abiertos no era suficiente, y parecía necesario tomar las ciudades, casi al modo de la radical “Internacional Situacionista”, recartografiar las ciudades, personajes como Keith Haring o Jenny Holzer, llenaban la ciudad con pasquines. Esta acción de ambos, rompe con el concepto de autor y de obra de arte perdurable, e incluso con los conceptos estéticos al uso.

Jenny Holzer también de un modo muy típico fue tragada por el sistema y representó a su país en una de las grandes bienales, e hizo muchas de esas frases típicas suyas apabullantes, pero en vez de hacerlas en madera, las puso sobre mármol de Carrara. Y entonces la pregunta era si eran aún políticas, si habían dejado de ser políticas, cuándo habían dejado de ser políticas, ¿al dejar la calle y entrar en la bienal?¿Al sustituir los pasquines por el mármol?¿Al haber entrado al museo Guggenheim, en esta maravillosa exposición en Nueva York, con esa especie de espiral que ocupaban todas las frases terribles de Jenny Holzer, que finalmente nos hacía pensar, pero en un ámbito que no era el de los pasquines al que nos tenía acostumbrados? O simplemente, cuando ella ocupó la portada de Art News ahí se acabo un poco esa artista como artista activista. 

El propio Keith Haring fue otro de los grafiteros del momento, también otro de los artistas más paradigmáticos de ese conflicto de los 80 que sigue sin resolverse - uno de los artistas más interesantes. Artista de graffiti, y uno de los activistas más pertinaces en algunas de las campañas de prevención y denuncia del sida -en aquel momento un asunto político, porque se asociaba la enfermedad a determinadas minorías-, y que acaba por ser expuesto en muchas de las galerías más elegantes de Nueva York. Claro que muchos graffiteros podríamos decir que no llegaron jamás a convertirse en artistas.

Andy Warhol no tardó mucho en fijar la vista en este “maldito”, y que jugaba desde luego con esta fama de maldito es Jean Michel Basquiat. Seguramente más conocido por una de las películas de Warhol. Esas circunstancias al final se verían coronadas por una muerte muy temprana con apenas 27 años y un éxito meteórico. Tanto que la crítica solía decir que su fama superó a su arte. Sus pinturas están un poco entre primitivas y sofisticadas, le llevaron del East Village - una de las partes más radicales de la escena artística del Nueva York de los 80 - al Soho, y más concretamente a una de las galerías más importantes de ese momento Mary Boone.

También dentro del arte activista encontramos a las Guerrilla Girls, que en los últimos años 80 se dedicaron a asaltar los museos como crítica a ese arte establecido que excluía a las mujeres o a otras minorías de los focos oficiales.

En España tenemos a Valeriano López, con reflexiones sobre el viaje “Estrecho Adventure”, o Rogelio López cuenca con su obra colectiva en Lima. También el cubano Cacho reflexiona sobre las pateras. 

Santiago Sierra muy criticado porque pagaba a personas drogadictas, etc, por convertirse en parte de su producción. Pone en escena el Pabellón de España en la última Bienal de Venecia, que era también una reflexión sobre los problemas de inmigración y las restricciones desde el poder. Al pabellón solo se podía acceder en tanto miembro de la comunidad europea y previa presentación del pasaporte. Y después al entrar el visitante encontraba que no había nada sino destrucción del propio pabellón. Luchar tanto por entrar a un lugar donde finalmente no hay nada, es una muy buena reflexión sobre algo que cotidianamente hacemos, nos pegamos por entrar a un sitio donde finalmente no hay nada que ver. Es también una buena burla de los lugares del arte, del arte mismo como institución sin lugar a dudas, si no fuera porque se venden fotos del proceso, a precio de foto. 

Pero de eso no tiene la culpa el artista sino que es una culpa colectiva. Porque es posible ser revolucionario, activista, político o como queramos llamarlo, para siempre, o no termina por tragárselo todo la estructura del poder mismo.

El territorio en el cual se da ahora la mayor, si no la única forma de activismo político es el ordenador y la acción artística asociada al mismo: el Net Art. Van apareciendo nuevos centros de poder que van accediendo a la información a través de la red, y participando de esa información, interviniéndola, reorganizándola, etc. Eso debería de formar parte del proceso de la globalización. Más aun, el milagro de ese sistema de comunicación no es solo conocer sino también darse a conocer. Frente al aislamiento tradicional del artista se está optando por un tipo de trabajo que supuestamente nos convierte a todos en artistas potenciales, porque todos podemos intervenir la obra. 

Se anunciaba un nuevo orden mundial desde posiciones progresistas, pero hay una paradoja de fondo.Las cosas son algo menos positivas de lo que todo esto podría hacer pensar. Sobre todo porque en esta reflexión propuesta no todo el mundo tiene acceso a un ordenador. Esto es lo importante que hay que recordar, porque algunos no tienen siquiera un enchufe para conectar el ordenador en muchos lugares, ni tienen agua siquiera. Porque tener o no tener enchufe, en el fondo es una nueva arma de discriminación, ¡Quién lo hubiera dicho! Como argumentaba la artista vietnamita-americana: siempre hay un tercer mundo en todo primero y viceversa. Y por si todo esto no fuera suficiente, se empezaron a hacer exposiciones en museos y salas de arte de arte-en-la-red. Pantallas de ordenador desde las cuales acceder a una información y manipularla. Pero ¿es necesario llegar hasta el museo para llevar a cabo esa operación?¿No es un contrasentido exponer un ordenador en una mesa y una silla con una selección de opciones ya realizadas?¿No está eso en contra de lo que el Net Art en un momento determinado proponía?